Saison 2017/2018: Konzert 1

Im Jahr 1708 dürften sie sich in Thüringen zum ersten Mal persönlich begegnet und schnell zu Freunden geworden sein: der neue Weimarer Hoforganist Johann Sebastian Bach und sein vier Jahre älterer Kollege Georg Philipp Telemann. Der war kurz zuvor als Konzertmeister in Bachs Geburtsstadt Eisenach engagiert worden mit der Maßgabe, der darniederliegenden Hofmusik aufzuhelfen. Sechs Jahre später wird Telemann bei Bachs Zweitgeborenem Carl Philipp Emanuel das Patenamt übernehmen.

Der Vater trägt da gerade eine Woche lang zum Organisten-Titel auch noch den des Konzertmeisters, verbunden mit der zusätzlichen Aufgabe, für die Weimarer Schlosskapelle allmonatlich geistliche Kantaten für Singstimmen und Instrumente zu komponieren. Solche Werke schreibt Telemann da schon im Amt eines städtischen Director musices für die Barfüßerkirche in Frankfurt am Main. 1721 wird er vom Frankfurter Amt in seine Lebensstellung als Kantor am Hamburger Johanneum und Musikdirektor der vier Hauptkirchen wechseln; Bach nimmt als Thomaskantor ab 1723 eine entsprechende Position in Leipzig ein (wo man zunächst vergebens auf Telemann spekuliert hatte).

Der Komposition von geistlichen Kantaten als musikalischer Bibeltext-Auslegung innerhalb der lutherischen Liturgie haben sich beide Musiker im Laufe ihrer Karriere in unterschiedlicher Intensität gewidmet.

In Weimar hat Bach mit „Mein Herze schwimmt im Blut“ einen Text des Darmstädter Hofbibliothekars Georg Christian Lehms vertont. Die Dichtung stellt einen unter seiner Schuldhaftigkeit leidenden Menschen vor, der schließlich Trost in einem Choralwort findet, das von der Aussöhnung mit Gott durch den Kreuzestod Christi spricht. Bach hat den Text in einer kontrastreichen Folge von Rezitativen und Arien für Sopran und Instrumente konzipiert. Selbst in der kontrapunktischen Bearbeitung der Choralmelodie im Zentrum der Kantate findet er dabei noch zu einer grazilen, innigen Tonsprache. Bach hat das heute recht bekannte Werk im Laufe seiner Karriere mehrfach wiederaufgeführt, also offenbar selbst besonders geschätzt.

Längst hatte sich Bach aber Ende der 1740er Jahre schon von der Kantatenkomposition zurückgezogen, als Freund Telemann in Hamburg gleich einen ganzen Kirchenjahres-Zyklus von geistlichen Texten des Hirschberger Literaten Daniel Stoppe vertonte. Die Initiative dazu ging vom Organisten Christoph Lauf im schlesischen Hermsdorf aus, der dann auch das Aufführungsmaterial zu diesen mehr als 50 Werken Telemanns sukzessive 1748/49 im Kupferstich veröffentlichte. Zum Himmelfahrtstag erschien innerhalb dieser Reihe die Kantate „Nun freut euch, Gottes Kinder all“ für Sopran, Streicher und Basso continuo. Umrahmt von zwei schlichten Choralstrophen wendet Stoppes Dichtung den Blick auf die Verheißung ewiger Seligkeit im Himmel, die dem Gläubigen den Schrecken vor dem Tod nimmt. Telemann legt sein Hauptaugenmerk auf die Gestaltung der beiden Arien. Der energische Gestus der zwei Violinen, die in den Ritornell-Teilen überwiegend unisono spielen, betont die geradezu kämpferische Zuversicht der ersten Arie, während die Musik nach dem vermittelnden Rezitativ einen tänzerischen Abgesang voller Weltverachtung und Jenseitssehnsucht anstimmt.

Die deutsche Kirchenmusik des 18. Jahrhunderts hatte sich mit der Kantate eine ursprünglich weltliche italienische Form den eigenen Bedürfnissen anverwandelt. Auch in den Generationen zuvor ließ man sich diesseits der Alpen schon gerne vom Süden inspirieren - wie die Instrumentalwerke von Georg Muffat zeigen, die dem heutigen Programm den Rahmen geben. 1682 hatte sich der damals beim Fürsterzbischof von Salzburg wirkende Muffat auf die „mit großer Anzahl Instrumentisten aufs genaueste produzierten Konzerten vom kunstreichen Herrn Arcangelo Corelli“ berufen, die er bei besagtem Violinmeister kurz zuvor während eines Studienaufenthalts in Rom kennengelernt hatte. Formulierte Muffat das damals im Vorwort zu seiner eigenen Ensemblesonaten-Sammlung Armonico tributo noch auf Latein, wiederholte er es als Kapellmeister des Passauer Fürstbischofs knapp zwanzig Jahre später auch auf Deutsch in der erweiterten, als Auserlesene Instrumental-Music publizierten Neuauflage von 1701. Sie präsentiert die Sonaten explizit als Concerti grossi für Streicher; doch räumt der Komponist in seinen Anmerkungen zur Aufführung ein: „Wann aber unter deinen Musikanten einige die französische Hautbois lieblich blasen können, kannst du derer zween Beste anstatt zweier Violisten in etlichen aus diesen Konzerten löblich brauchen“. Seine späteren Publikationen versah Muffat gerne mit charakterisierenden Überschriften - so mag in der Tonartwahl und den vielen Tempowechseln des e-Moll-Concertos der titelgebende Liebeswahn seine Spuren hinterlassen haben.

Noch vor seinem Rom-Aufenthalt hatte sich der junge Muffat beim Kapellmeister Jean-Baptiste Lully am französischen Königshof Ludwigs XIV. aufgehalten, und so zählt er zu den Ersten, die den tänzerisch-galanten Musikstil Frankreichs und die virtuose Expressivität Italiens zu dem zusammenführten, was man zu Bachs und Telemanns Zeiten als „vermischten Geschmack“ bezeichnete.

Einer besonderen Förderung durch den Sonnenkönig erfreute sich Élisabeth Jacquet de La Guerre, seit der Monarch 1670 das herausragende musikalische Talent der damals fünfjährigen Tochter eines Pariser Organisten entdeckt hatte. Mit der Tragédie en musique Céphale et Procris präsentierte sich die renommierte Cembalistin 1694 auch als erste Opernkomponistin Frankreichs. Die Auswahl von Instrumentalsätzen in der heutigen Suite macht deutlich, wie perfekt sie da den von Lully diktierten Hofstil in Versailles verinnerlicht hatte - und wie sie ihm doch immer wieder mit melodischen oder rhythmischen Extravaganzen individuelle Noten verleiht.