2026/2027: Konzert 3

Zu Beginn des 17. Jahrhunderts wurde eine neuartige Vokalform wegweisend für den weiteren Gang der Musikgeschichte: die Monodie, die akkordisch begleitete Einzelstimme. In solistischen Madrigalen und Arien bewegten Sänger und Sängerinnen jetzt die Herzen der Zuhörenden; die Komponisten – und immer wieder auch Komponistinnen! – schrieben ihnen Melodien in die Stimme, die sich am Rhythmus und an den Klangfarben der Sprache orientierten und von den Harmonien eines Zupf- oder Tasteninstruments flexibel gestützt wurden. Dabei reichte der gestalterische Spielraum in unzähligen Abstufungen vom frei deklamierten rezitativischen Gesang bis zur liedhaft-tänzerischen Arie.

Wie vielfältig dieser Spielraum auch im geistlichen Bereich genutzt wurde, mit oft überraschenden Verbindungen zwischen Glauben und Verlangen, zeigt Kateřina Blížkovská in Vokalwerken aus Italien und Deutschland. Der Lautenist Thomas Langlois spielt die Generalbassbegleitung in diesen Kleinen Geistlichen Concerten (so nennt sie der Italien-erfahrene Heinrich Schütz), und er interpretiert instrumentale Solowerke, die das musikalische Spektrum in eigener Idiomatik erweitern. Explizit für den Chitarrone bestimmt sind die beiden Kompositionen von Giovanni Girolamo Kapsperger – so nannte er seine Theorbe, die Basslaute mit dem verlängerten Hals für die tiefsten Saiten. Aus Modena stammte der Theorben-Virtuose Bellerofonte Castaldi, der zeitweise ebenfalls in Rom und Venedig sowie in Neapel lebte und in jungen Jahren wohl auch in Deutschland gastierte. Die wichtigsten Wirkungsstätten von Alessandro Piccinni waren Ferrara, Rom und seine Geburtsstadt Bologna.

Der wichtigste Musiker an der großen musikalischen Stilwende von der Renaissance zum Barock war Claudio Monteverdi. Am Hof von Mantua komponierte er mit L’Orfeo 1607 die erste Oper im heutigen Sinne; drei Jahre später legte er mit seiner Marienvesper ein ähnlich revolutionäres kirchenmusikalisches Werk vor, das ihm wohl den Weg in das Amt des Kapellmeisters am Markusdom in Venedig ebnete. Darin finden sich auch Vokalkonzerte über die poetischen Texte aus dem biblischen Hohelied; ein Schwesterstück dazu, O quam pulchra, folgte 1625 in einem venezianischen Sammeldruck. In seine späte geistliche Sammlung Selva morale e spirituale hat Monteverdi zum Psalm Laudate pueri Dominum eine originelle Vertonung für Solostimme aufgenommen, die das Lobpreis sämtlicher Instrumente in hymnisches Melos und die freudigen Tanzrhythmen einer Ciaconna übersetzt.

Der einflussreichste deutsche Musiker dieser Zeit war der Dresdner Hofkapellmeister Heinrich Schütz. Von 1609 bis 1612 in Venedig beim Markus-Organisten Giovanni Gabrieli ausgebildet, kam er 1628 noch einmal zurück in die Lagunenstadt, um den neuen Stil Monteverdis kennenzulernen. Der spiegelt sich in der konzentrierten Form seiner Kleinen Geistlichen Concerte, die er von 1636 an in Serie veröffentlichte. Die Texte für seine geistliche Musik fand Schütz vor allem in der deutschen Bibelübersetzung Martin Luthers. Sein hymnisches Concerto Ich will den Herren loben allezeit bildet ein Parallelstück zu Monteverdis Laudate Dominum. Die Jesus-Minne des Kirchenvaters Augustinus greift der evangelische Theologe Martin Moller in seiner Meditation O süßer, o freundlicher, o gütiger Herr Jesu Christe auf; Schütz vertont sie in einem eher rezitativischen Stil mit expressiven harmonischen Rückungen.

Ebenso beliebt waren solche meditativen Texte bei den Vertretern der katholischen Gegenreformation. Gern machten sie weibliche Gestalten der Bibel zum Gegenstand ihrer Betrachtungen. Girolamo Frescobaldi, seinerzeit europaweit bekannt als Orgelvirtuose am Petersdom in Rom, beeindruckt in seiner Vertonung von Maria Magdalenas Klage am Fuße des Kreuzes mit chromatisch aufgeladenen Harmonien. Die Wahl eines italienischsprachigen Textes verweist auf die Verwendung dieser Musik zur privaten Andacht; die Arie entstand während Frescobaldis mehrjähriger Tätigkeit für den Großherzog Ferdinando de’ Medici in Florenz.

Der jüngere römische Kollege Domenico Mazzocchi erzählt in Giuditta libera Betulia fast moritatenhaft von der unerschrockenen Judith, die den brutalen Feldherrn Holofernes im Schlaf ermordet. Ein empfindsamer Ton bestimmt sein Homai, le luci erranti, eine weitere Betrachtung der Passion Jesu. Giovanni Felice Sances, italienischer Sänger und später auch Kapellmeister am Wiener Kaiserhof, greift auf die lateinischen Verse der mittelalterlichen Sequenz Stabat Mater dolorosa zurück, um zur Anteilnahme mit der Mutter Jesu aufzurufen, die vor ihrem gekreuzigten Sohn steht. Zu Italiens kompositorischer Elite dieser Zeit gehörte auch die Mailänder Benediktinerin Chiara Margarita Cozzolani. Sie nähert sich der Passionsgeschichte über das Bild vom bitteren Leidenskelch, den sie selbst zu leeren bereit ist, in der Hoffnung auf eine mystische Vereinigung mit Jesus. So individuell wie dieses religiöse Gedankenspiel ist die expressive, an Affektwechseln reiche Vertonung. Auf die Dornenkrone Jesu blickt Benedetto Ferrari, eine wichtige Persönlichkeit der frühen venezianischen Oper, in seiner Arie Queste pungenti spine. Sie bezieht ihre eindringliche Wirkung aus einem beständig wiederholten absteigenden Bassmotiv.

Am Ende des Programms steht noch einmal eine Hohelied-Vertonung: Anima mea liquefacta est von Andreas Hammerschmidt. Die eingängigen Motetten und geistlichen Konzerte des Zittauer Organisten erklangen in der zweiten Jahrhunderthälfte überall in den Kantoreien Mitteldeutschlands. Wenn Hammerschmidt auch nie nach Italien gekommen ist: den berührenden Ton der Musik aus dem Süden hat er vollkommen verinnerlicht.